Arquitectura de las salas de cine y sonido Surround

Sala de cine de Piccadilly, en Perth (Australia). Fuente: Rob Chandler.

Con la llegada del cine sonoro a finales de la década de 1920, un problema arquitectónico importante a solucionar tenía que ver con el acondicionamiento acústico de las salas. Éstas eran demasiado reverberantes como para hacer posible una buena comprensión de los diálogos de los actores. Habían sido diseñadas para potenciar el sonido de las grandes orquestas que acompañaban a los filmes en el cine mudo, que se beneficiaban de los tiempos largos de reverberación de los recintos. Los problemas de reverberación de las salas, sin embargo, se solucionaron relativamente pronto, con el empleo de materiales absorbentes en las paredes, techo y suelo, que eliminaban casi por completo las reflexiones del sonido.

En la década de 1970, la arquitectura de las salas de exhibición de películas comenzó a adaptarse a los requerimientos de las nuevas generaciones de espectadores. Las limitaciones técnicas del recién estrenado formato Dolby Stereo determinaban el tipo de sonidos que podían aparecer en cada uno de los altavoces repartidos por la el recinto, de modo que únicamente sonidos como los fondos, la música o el tono de la habitación podían colocarse en los altavoces traseros envolventes.

Estas limitaciones desaparecieron en la década de 1990, cuando la banda sonora se digitalizó. Desde este momento, los cineastas contaban con plena libertad para localizar y mover sonidos alrededor de las butacas del público en el espacio de exhibición, sin ninguna limitación técnica. Esto configuraba lo que Chion bautizó como "supercampo":

"Llamamos supercampo al campo diseñado, en el cine multipistas, por los sonidos ambientales de la naturaleza, de ruidos urbanos, de música, de rumores, etc., que rodean el espacio visual y pueden provenir de altavoces situados fuera de los límites estrictos de la pantalla. [...] El supercampo, como efecto lógico, ha privado al plano general de su papel narrativo, puesto que instala de modo permanente [...]­ la conciencia (por el sonido) del conjunto del decorado existente alrededor de lo que se desarrolla en el seno del campo". (Chion, 1993: 142-143)

El espacio del relato fílmico podía desde ese momento ampliarse fuera de los límites determinados por la pantalla, en un entorno de reproducción tridimensional, que el diseñador sonoro del filme había de llenar. El espectador y el espacio que éste ocupa como oyente se convirtieron en los principales centros de interés. Desde ese momento, el objetivo era ampliar el espacio sonoro de la diégesis, trasladando de un modo natural la atención del espectador no sólo a lo que ocurre frente a él, sino también a lo que puede acontecer a su alrededor (Kerins 2007: 5).


Murch como pionero

En este terreno, había sido pionero Walter Murch. Para el filme de Francis F. Coppola Apocalypse Now (1979), Murch se encargó del diseño a medida del espacio ideal de proyección. Con el propósito de potenciar el efecto dramático de la banda sonora, Murch planificó de manera concienzuda, a partir de esquemas y diagramas sobre papel, el movimiento que habrían de seguir de unos altavoces a otros las múltiples fuentes sonoras que aparecen simultáneamente en la película. El propio Murch lo explica con detalle:

"Había planificado un diseño conceptual y técnico para el sonido de Apocalypse Now que contenía gráficos indicando los seis canales completos, luego tres y luego uno, tanto para los efectos de sonido como para la música a lo largo del filme completo, y cómo el sonido evolucionaría y cambiaría a lo largo del espacio tridimensional de la sala de cine. Quería que el filme, a veces, fuera monofónico, y entonces en el momento adecuado abrirlo a estéreo –pero únicamente los canales frontales– y en el instante preciso siguiente abrirlo a sonido completo en seis canales. Y luego más tarde volver a reducir a mono de nuevo, todo por el efecto emocional que estos cambios tendrían sobre el público. Una vez que contábamos con esta gráfica, podríamos referirnos a ella en cualquier momento del filme y decir: ‘Aquí la música debería usar los cinco canales completos, llenando la sala, pero los efectos de sonido únicamente deberían estar al frente. Cinco minutos más tarde podríamos querer situar los efectos en el fondo también, y colocar la música sólo en los canales frontales.’ Así que existía un diseño completo hecho con anterioridad". (Murch, 2007: 97-98)

Filosofías para el emplazamiento de sonidos en un entorno multicanal
 
En cualquier caso, es evidente que, aún en nuestros días, no todos los cineastas hacen un uso tan extremo de las posibilidades espaciales del sonido envolvente como el que relata Murch. En realidad, siguiendo lo que apunta Holman (2008: 87-88), entre los profesionales que trabajan la mezcla cinematográfica existen dos filosofías distintas a la hora de la utilización de los altavoces surround en un entorno de escucha multicanal:

1. Directo/Ambiente. Esta modalidad busca reproducir la experiencia que tendríamos en un espacio natural, de manera que los canales frontales se usan para reproducir las fuentes sonoras originales, y los altavoces envolventes se emplean para añadir la sensación de espacialidad del entorno original, que se traduce principalmente a través de la reverberación de la sala. La ventaja de este enfoque es que el público está más habituado a percibir el sonido de esta manera, al priorizar una dirección desde la que el público recibe el sonido de cara. La principal desventaja es que, en este modelo, los altavoces envolventes pasan prácticamente desapercibidos para el espectador normal, desperdiciando gran parte de su potencial expresivo. 


2. Múltiples fuentes puntuales. El objetivo aquí es proporcionar al oyente un tipo de experiencia aural que se sale de los patrones usuales de un evento convencional. En esta filosofía, todos los altavoces pueden ser fuentes de sonido directo alrededor del espectador, con lo que se logra una mayor experiencia inmersiva. Entre los contras, se encuentra el hecho de que mucha gente pueda sentirse intimidada o incomodada, al percibir sonidos que proceden de detrás de sus espaldas. 

La línea de pensamiento que cuenta con más seguidores rechaza el uso de los altavoces del fondo de la sala para fuentes sonoras muy direccionales, pues se puede producir el llamado “efecto de puerta de salida”: un sonido diegético localizado detrás de los espectadores distrae la atención de estos, que lo interpretan como si formara parte de la propia sala y no del relato cinematográfico. Según recoge Holman (2008: 88), en una encuesta conducida por la Consumer Electronics Association norteamericana, 2/3 de los encuestados prefirieron el enfoque directo/ambiente, mientras que 1/3 se decantaron por el método de múltiples fuentes.


REFERENCIAS


Chion, Michel (1993). La audiovisión. Introducción a un análisis conjunto de la imagen y el sonido. Barcelona: Paidós.

Holman, Tomlinson (2008). Surround Sound: Up and Running. New York: Focal Press.

Kerins, Mark (2007). “Constructing the Diegesis in a Multi-Channel World“. Offscreen, Vol. 11, Nos. 8-9, Aug/Sept 2007. <http://www.offscreen.com/Sound_Issue/ kerins_diegesis.pdf> [Consulta: 4 junio 2010].

Murch, Walter (2007). “Touch of Silence”. En Soundscape. The School of Sound  Lectures 1998-2001, eds. Larry Sider, Diane Freeman y Jerry Sider, 83-102. London: Wallflower Press.