Pierre Schaeffer y la aventura de describir los sonidos


Es habitual cuando salimos de ver una película en el cine que alguien nos inquiera acerca de qué nos ha parecido. Evidentemente, según la persona en cuestión, nuestra respuesta diferirá en amplitud y precisión técnica. En el mejor de los casos, tras hacer una más o menos breve sinopsis del argumento y los personajes, tratando de no desvelar excesivos datos sobre el final, pasaremos probablemente a comentar algunos elementos técnicos que nos han llamado la atención:  la cuidada fotografía, la maestría del director con los encuadres y primeros planos, la lentitud o rapidez del desarrollo de la trama a través del guion, el realismo de los efectos especiales si los hubiera, incluso si alguna secuencia cuenta con un desplazamiento de cámara o panorámica significativo.

Si lo pensamos, la mayoría de aficionados al cine manejamos con naturalidad, casi sin darnos cuenta, una gran cantidad de términos técnicos, que nos permiten describir con una cierta precisión y soltura los elementos visuales y narrativos de una película. Sin embargo, ¿nos ocurre lo mismo cuando intentamos expresar verbalmente lo que nos ha parecido la banda de sonido, o incluso describir un sonido aislado?

Es indudable que continúa existiendo una dificultad intrínseca para los hablantes de cualquier idioma a la hora de verbalizar los sonidos. Si bien al afrontar el análisis de un texto audiovisual disponemos de una cantidad considerable de términos y criterios con los que describir la banda de imagen, para dar cuenta de lo sonoro nos invade la parquedad, y solemos emplear apenas unos pocos adjetivos. Eso si no pasamos directamente a valernos de onomatopeyas o referencias a la fuente que produce el sonido, en lugar de describir el sonido en sí mismo. Por ejemplo, cuando oímos el sonido un perro hablamos sin dudar de su "ladrido", o incluso "gruñido". Sin embargo, si la fuente sonora es, por ejemplo, una campana, normalmente nos resulta más difícil dar con términos precisos, como pueden ser "tañido" o "tintineo". En realidad, la dificultad no reside tanto en la ausencia en nuestro idioma de vocablos y términos concretos que sirvan para nominar con exactitud cada tipo de sonido, sino más bien en la falta de conocimiento y costumbre en emplearlos por parte de los hablantes. En palabras de Gianluca Sergi:
"Académicos y críticos se sienten como en casa al usar los términos que emplean los profesionales: panorámica, primer plano, cuadro, dolly, punto de vista, etc. Es la antítesis del sonido donde, aparte de la música, tanto críticos como espectadores se encuentran perdidos cuando tienen que hablar sobre los aspectos más básicos de la banda sonora. Dicho de otra manera, mientras que las artes visuales han tenido éxito al permitir que su lenguaje específico pudiera permear más allá de las fronteras de su profesión, no se puede decir lo mismo del sonido, especialmente en el caso de los efectos de sonido". (Sergi, 2006: ¶35)
Desde el ámbito de la fenomenología, Christian Metz ofrece una explicación a este fenómeno. Para Metz, la cultura occidental hunde sus raíces en una especie de sustancialismo primitivo, que nos hace distinguir entre unas cualidades primarias que determinan la lista de objetos o sustancias, y otras secundarias, que corresponden a atributos aplicables a esos objetos. Las primarias suelen ser exclusivamente visuales y táctiles. Las secundarias son sonoras, olfativas, etc. Una fuente aural es un objeto, mientras que el sonido producido por esta fuente es una característica vinculada al objeto.  La consecuencia de esto según Metz (1980: 26-27) es que los sonidos son normalmente clasificados según las fuentes que los producen (por ejemplo, “el sonido de un avión”), más que por sus características propias (por ejemplo, “zumbido de una máquina”).

El origen de esta disfunción queda así fuera del ámbito propiamente del lenguaje, y se enraíza en las esferas de la cultura y la educación. Es necesario aprender a utilizar el vocabulario del que ya disponemos en nuestra lengua, incorporar neologismos o fundar nuevas palabras y criterios descriptivos para designar a los objetos, cualidades y percepciones sonoras. Diferentes teóricos como Altman (1992), Chion (1993, 1999), Sergi (2004, 2006), o el propio Metz (1980), han insistido en la necesidad de desarrollar una nueva terminología para el análisis sonoro, que sirva para dar cuenta de la naturaleza tridimensional del fenómeno sonoro. El sonido no es algo que exista de manera natural, sino que se debe construir culturalmente mediante el aprendizaje de palabras específicas y prácticas de escucha.

Otras veces, al estudiar el sonido en el cine, se ha tratado de aplicar los criterios de clasificación musicales, que giran en torno al concepto de altura tonal. Sin embargo, la mayoría de sonidos no musicales, incluidos los pertenecientes a la esfera de la palabra, no presentan una tonalidad precisa, estando constituidos principalmente por superposiciones de múltiples frecuencias. En esta línea se expresa Rick Altman (1992), quien rechaza utilizar el modelo musical, al que tacha de idealista, para estudiar el sonido en el cine, pues desde su punto de vista no aporta las categorías operativas adecuadas para describir con una cierta precisión los sonidos fílmicos. Una partitura musical únicamente da cuenta de una parte muy reducida de las características de un sonido, las necesarias para facilitar la interpretación de la pieza, pero no sirve para describir con precisión rasgos como la textura o la materialidad de los sonidos.


La propuesta taxonómica de Pierre Schaeffer

Además de esforzarnos por ganar en precisión al utilizar la riqueza léxica de nuestro idioma, otra posible vía para describir mejor los sonidos podría partir de poner en común un conjunto de criterios estandarizados para clasificarlos.

En su Tratado de los objetos musicales, el músico francés Pierre Schaeffer, al que se considera como uno de los padres de la "música concreta", esboza una tipología elemental de los sonidos (lo que él llama "objetos sonoros") según rasgos elementales. Michel Chion la recoge y resume en  El sonido. Música, cine, literatura… En la propuesta de Schaeffer subyacen dos criterios generales, que ponen en relación a su vez dos de las principales características físicas del sonido:

  • Por un lado está la masa, que Schaeffer define como el "modo de ocupación del campo de las alturas por parte del sonido", es decir, la proporción de frecuencias graves y agudas que constituyen el sonido. 
  • Por el otro, el mantenimiento, o "modo en que se prolonga o no en la duración", relacionado pues con el tiempo de existencia del sonido (Chion, 1999: 309). Al igual que para la vista existe un campo de visión, delimitado por el ángulo que nuestros ojos son capaces de abarcar, en el caso del oído podemos hablar también de un campo de audición, en este caso delimitado no en el espacio sino en el tiempo. El objeto sonoro queda así circunscrito en un marco temporal de escucha, dentro de una duración que no puede ser tan breve como para que el objeto no llegue a ser percibido, ni tan larga como para impedir el recorte del objeto en nuestro campo de conciencia. En palabras de Chion (1999: 304), Schaeffer "plantea el tiempo como si fuera el espacio en el que habita el objeto".
Según el criterio de masa, Schaeffer distingue tres casos principales:
  1. Tónica, si la masa presenta una altura tonal reconocible (por ejemplo, la nota de un instrumento musical, como el violín). Schaeffer representa este caso con la letra "N" de "nota".
  2. Compleja, cuando el sonido no contiene información tonal precisa (por ejemplo, el ruido del viento o la lluvia). Representado con la letra "X".
  3. Variable, cuando la altura tonal del sonido evoluciona a lo largo del tiempo. Su símbolo es la "Y".
Por otra parte, dependiendo del criterio de mantenimiento, Schaeffer establece varias posibilidades más, que Chion reduce a tres:
  1. Continuo. El mantenimiento será continuo cuando el sonido se prolongue sin pausa.
  2. Impulso. Si el sonido se presenta con una duración mínima, casi como un punto en el tiempo, hablaremos de un mantenimiento de impulso, representado por el símbolo " ' " (prima).
  3. Iterativo. Por el contrario, si el sonido adopta la forma de un conjunto de impulsos consecutivos que se repiten, como una especie de línea de puntos, el mantenimiento será iterativo, de lo que se dará cuenta con el símbolo " '' " (segundo).
De la combinación de las tres modalidades de masa con las tres de mantenimiento, Chion extrae una taxonomía resumida de nueve tipos de sonidos (en la tipología original de Schaeffer, este número asciende a más de treinta), que resumimos a continuación tal como la recoge el propio Chion (1999: 310-311), incluyendo sus ejemplos:
  • N = sonido tónico continuo (una nota de piano).
  • N' = impulso tónico (la nota breve de ciertos sapos, un pizzicato de violonchelo, un monosílabo cantado brevemente, un "bip" de cajero).
  • N'' = sonido iterativo tónico (las notas repetidas de un cuarteto de cuerdas, ciertas campanillas de paso a nivel).
  • X = sonido complejo continuo (el ruido de un chorro de vapor de una máquina de planchar profesional, un largo "chhhh" de pedir silencio).
  • X' = impulso complejo (un impacto de gota de lluvia tomado aisladamente, un sonido de golpe de martillo).
  • X'' = sonido iterativo complejo (un redoble de tambor no demasiado rápido, las ráfagas de metralleta del cine negro, el sonido característico del pájaro carpintero).
  • Y = sonido variable continuo (el silbido descendente que imita un movimiento de caída en los juegos de niños, el sonido de una sirena).
  • Y' = impulso variable (ciertas gotas de agua que caen en una pila parcialmente llena, ciertos "cui" de pájaro tomados aisladamente).
  • Y'' = sonido iterativo variable (un risa descendente en cascada).

El gran mérito de Schaeffer al presentar esta taxonomía reside en que ofrece una metodología válida para empezar a categorizar ya no sólo la palabra y la música, sino cualquier tipo de sonido o ruido, sea cual sea su procedencia, significado o funcionalidad. Como instrumento nominativo y herramienta descriptiva, sin embargo, también es cierto que se hace necesaria una revisión, actualización y ampliación de las categorías schaefferianas para adaptarlas a campos concretos, como el del cine, con el fin de hacerlas operativas como parte de un lenguaje de comunicación común, que sea capaz de tender puentes de entendimiento entre técnicos, académicos y espectadores a la hora de describir, analizar y teorizar sobre el sonido.


¿Hacia un vocabulario de términos sonoros?

En conclusión, para el estudio de las relaciones entre imagen y sonido en el ámbito cinematográfico, se hace imprescindible un trabajo atento de escucha y nominación. Sería necesario crear, fomentar, y educar en el uso de un vocabulario específico de términos sonoros, así como también ahondar en propuestas clasificatorias como la de Schaeffer, adaptándolas a las circunstancias actuales del mundo audiovisual. Así evitaríamos caer en el recurso habitual de utilizar el nombre de la fuente que produce el sonido como único medio para describirlo, o recurrir a onomatopeyas y a categorías pertenecientes al campo musical, que no dan cuenta real de la naturaleza intrínseca del sonido. Como resume Chion:
"Nuestra hipótesis es que la exigencia de precisión verbal activa es un medio primordial de afinación y cultivo de la percepción, de responsabilización de la escucha [...] Pero esta precisión verbal no tendría sentido y no culminaría más que en una jerga si no sacara el mejor partido del léxico ya existente [...] La disciplina que consiste en buscar, antes de describir un sonido, si existe la palabra que le corresponde o cuál es la correcta, hace trabajar a la percepción porque obliga a elegir". (Chion, 1999: 378-9)


REFERENCIAS

Altman, Rick (1992). "The Material Heterogeneity of Recorded Sound". En Sound Theory Sound Practice, ed. Rick Altman, 15-31. New York: Routledge.

Chion, Michel (1993). La audiovisión. Introducción a un análisis conjunto de la imagen y el sonido. Barcelona: Paidós.

Chion, Michel (1999). El sonido. Música, cine, literatura… Barcelona: Paidós Comunicación.

Metz, Christian (1980). "Aural Objects". En “Cinema/Sound”, Yale French Studies, nº 60, 24-32.

Schaeffer, Pierre (1988). Tratado de los objetos musicales. Madrid: Alianza Editorial.

Sergi, Gianluca (2004). The Dolby era. Film Sound in Contemporary Hollywood. Manchester & New York: Manchester University Press.

Sergi, Gianluca (2006). “In Defence of Vulgarity: The Place of Sound Effects in the Cinema”. Scope, Issue 5, June 2006. <http://www.scope.nottingham.ac.uk/ article.php?issue =5&id=129> [Consulta: 14 julio 2010].

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