La grabación de diálogos: ¿perspectiva naturalista o realismo psicológico?

Con la llegada del sonido sincronizado al cine a finales de la década de 1920, surgió entre los técnicos de la época un debate esencial sobre cómo afrontar la grabación simultánea de sonido e imagen: ¿qué relación debía establecerse entre la escala de la imagen y la escala del sonido?

Dicho de otra manera: ¿debía reflejar la banda sonora, mediante cambios de volumen y timbre, la posición espacial más o menos cercana de los actores al pasar, por ejemplo, de un primer plano a un plano general en el transcurso de una conversación, como ocurriría en la vida real ("perspectiva naturalista")? ¿O, por el contrario, se había de hacer primar la comprensión, inteligibilidad y continuidad de los diálogos por encima de cualquier otro factor, que es lo que Laurent Jullier (2007: 35) refiere como "realismo psicológico"?

Esta era una cuestión de gran calado, en tanto que de su resolución dependía la elección de un tipo de micrófono u otro, la posición de éste, la forma de grabar los movimientos de los actores, los volúmenes de referencia a tomar, la forma de mezclar y encabalgar las tomas, etc.  Rick Altman analiza este problema de un modo casi monográfico en su artículo "Sound Space", recogido en Sound Theory Sound Practice (1992). Según Altman, en un principio se propusieron diversas soluciones técnicas:
  • La primera de ellas consistía en la alteración de los altavoces en la propia sala de exhibición, cambiando su posición y conmutando entre ellos para hacer corresponder los diálogos con la escala de imagen mostrada en pantalla.  Fue un procedimiento complejo e inexacto, un especie de mezcla in situ, que dejaba en manos del proyeccionista la responsabilidad final sobre cómo iba a sonar el filme. Tuvo una vida escasa, de apenas cuatro años, entre 1927 a 1931.
  • Otra opción, que a la postre se mantiene como el método utilizado hasta nuestros días, se basa en la manipulación de los diálogos durante la producción, eligiendo el tipo de micrófono y su posición, además del control posterior de los volúmenes durante la edición. Tiene su origen en el año 1929.

En la búsqueda de una proporción “natural” entre la imagen y el sonido, el ingeniero Carl Dreher de los estudios RKO, y J.P. Maxfield, un arquitecto especializado en acústica que prestaba sus servicios en Western Electric, formularon sus propias teorías.

Dreher enunció unos requisitos para una buena grabación, que se resumían en dos: la inteligibilidad del diálogo, y la naturalidad, entendida como fidelidad acústica al espacio y correcta relación entre imagen y sonido. Dos principios que, paradójicamente, en la mayoría de casos entran en contradicción.

Por su parte, Maxfield proponía el uso de un único micrófono durante el rodaje, colocado cerca de la línea de visión de la cámara, que automáticamente coordinaría visión y sonido, proporcionando una grabación de los movimientos de los personajes desde y hacia la cámara. Sin embargo, la propuesta realista de Maxfield no tuvo el éxito esperado en la práctica hollywoodiense.

A finales de los años 20, los micrófonos de condensador necesitaban colocarse cerca de la fuente para poder ser correctamente amplificados. De hecho, tan cerca estaban que se veían por encima de los actores en los planos medios y generales, lo que obligaba a utilizar estos encuadres para que los personajes ejecutaran las acciones "mudas", y se esperaba a los planos más cercanos para pronunciar los diálogos.

Sin embargo, a partir de 1930 los nuevos modelos de micrófonos, más ligeros y compactos, podían usarse montados en largas pértigas, y moverse en silencio. Al encontrarse siempre a una distancia similar de las bocas de los personajes, minimizaban las huellas del entorno de grabación, como la reverberación, el tamaño de la sala, los giros del actor, los cambios de volumen y frecuencia, etc. Aprovechando la continuidad que este método otorgaba a la banda de sonido, cineastas como Howard Hawks pudieron empezar a jugar con cambios de escala de imagen en mitad de una frase, sin tener que esperar a un silencio como ocurría hasta ese momento. Hawks lo pone en práctica en el rodaje de Sólo los ángeles tienen alas ('Only Angels Have Wings', 1939).


La tecnología microfónica se ponía, así, al servicio del modo de representación clásico hollywoodiense, que priorizó la inteligibilidad de los diálogos, la continuidad de la historia, y la libertad de acción, sacrificando con ello el realismo de escala espacial entre imagen y sonido que promulgaba Maxfield.  Como explica Stephen Handzo:
“Hasta la década de 1960, la convención dominante en los filmes con sonido sincronizado era tratar al micrófono como el “oído” de un observador-participante imaginario, cuyo “ojo” era la cámara. Este es el principio de perspectiva, semejante al descubrimiento de los pintores durante el Renacimiento de que era posible crear una ilusión espacial haciendo converger el fondo hacia un punto de fuga relativo al primer plano. En sonido, esta sensación aural de espacio se crea variando la proporción de sonido directo respecto al sonido reflejado de acuerdo a la imagen”. (Handzo, 1985: 396)
En cierto sentido, como apuntan tanto Altman como Jullier, ese énfasis en la inteligibilidad suponía una vuelta a los códigos imperantes en el teatro y la radio, y ha perdurado en la práctica cinematográfica como un axioma prácticamente indiscutible e indiscutido. Fuera del ámbito experimental, solo algunos cineastas audaces como Jacques Tati, la Nouvelle Vague francesa (Godard, Truffaut, Resnais, Chabrol), los neorrealistas italianos (Rosellini, Visconti, De Sica) o, más recientemente, Lars von Trier y su manifiesto Dogma 95, se han atrevido a poner en cuestión la centralidad de la palabra hablada en el discurso fílmico.


REFERENCIAS

Altman, Rick (1992). "Sound Space". En Sound Theory Sound Practice, ed. Rick Altman, 46-64. New York: Routledge.

Handzo, Stephen (1985). “A Narrative Glossary on Film Sound Technology”. En Film Sound, eds. Elisabeth Weis y John Belton, 383-426. New York: Columbia University Press.

Jullier, Laurent (2007). El sonido en el cine. Barcelona: Paidós Ibérica.

5 comentarios:

  1. Muy interesante Jorge.

    La dualidad "inteligibilidad/realismo espacial" es algo a lo que me enfrento algunas veces a la hora de encarar una toma o una postproducción.

    Como bien dices la balanza se suele inclinar hacia al lado del "realismo psicológico".

    En realidad es la forma de tiene el sonido de adaptarse a esa "agradable mentira" que es el cine de la misma forma que se falsea la perspectiva, la iluminación o el cutis de las actrices.

    Aun así, cuando en las producciones se sigue un enfoque más natural para el sonido el resultado me parece personalmente más interesante (es algo que experimenté con Trier).
    Pero supongo que será por que lo veo desde la perspectiva de un técnico de sonido, claro.

    Un saludo.

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  2. Hola Javier,

    Desde luego, como tú dices, la opción por la inteligibilidad de las voces se trata, al fin y al cabo, de una convención más de la gramática cinematográfica de la época clásica. Y, personalmente, tampoco pongo ninguna objeción a que sea así, sobre todo cuando los diálogos llevan el peso narrativo de la historia.

    Bien es cierto también que, en un país tan dependiente del doblaje como el nuestro, lo que al final se consigue es hacer incluso más extrema la preeminencia de las voces frente a otros elementos de la banda sonora.

    Y el problema ya no es que oigamos perfectamente nítido a un actor que se encuentra en una posición bastante alejada de la cámara. Eso lo tenemos asimilado. Lo peor es cuando esto conlleva la sensación de que esa voz no procede realmente del espacio físico que se nos muestra en la imagen. Que es una intrusa.

    En fin, siempre nos quedará Jacques Tati...

    Muchas gracias por tu comentario.

    Un saludo.

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  3. Hola,
    Me gusta mucho tu blog. Tu respuesta es muy interesante, y siempre me ha llamado la atención que espacio de la voz en muchas películas de españa suena un poco artificial. Lo que me interesa también es el uso del sonido directo en cine español, en que la voz suena más natural. Por lo que he visto la primera película de usaba sonido directo era El Jardín de las delicias (Saura, 1970), pero no estoy seguro. ¿Sabrías dónde me puedo enterar más la historia del sonido directo en España? Muchas gracias por tu ayuda.

    Tom

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  4. Hola mr moog, muchas gracias por tu comentario. Ciertamente la cuestión del sonido directo (y del sonido en general) en el cine español es un aspecto muy interesante en el que profundizar. Me planteo trabajar en ello en el futuro, pero he de reconocerte que no dispongo en este momento de bibliografía específica que aborde el tema. Quizá las antologías sobre cine español de autores como Julio Pérez Perucha y Román Gubern pueden ser un buen punto de partida. De todas maneras, sabiendo de tu interés, si encuentro algo más concreto en el futuro lo publicaré aquí.

    Un saludo.

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